为什么古人说做戏的人有个二郎神呵护着他呢？

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在我国古代，世上三百六十行，行行都有自己崇奉的神祗，这充分说明了宗教对社会生活的广泛影响。有趣的是，戏行之神却是道教一个并不起眼的俗神——二郎神。李渔《比目鱼》传奇写道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。我们这位先师极是灵显，又极是操切，不像儒释道的教主，都有涵养，不记人的小过。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮。你们都要紧记在心，切不可犯他的忌讳！”[6]二郎神是道教神祗，“名位不振”。据《三教搜神大全》和《苏州府志》载，二郎神乃隋代道士赵昱，昱曾从道士李珏隐青城山，隋炀帝起为嘉州太守。时郡左河内有蛟龙为患，昱驾舟率壮士持刀入水，斩蛟首奋波而出。死后，嘉州水涨，蜀人见其雾中乘白马越流而过，故立庙灌口纪念，号“灌口二郎神”。早在宋代，二郎神就被道教封为“清源妙道真君”。朱熹则认为二郎神是治水有功的秦蜀郡刺史李冰次子，也有认为二郎神是李冰本人的。这些不同的说法有一点是共同的：二郎神是治水的英雄，是“清源”的水神。一个治水的英雄，与戏曲从来无涉，怎么会成为戏神的呢?汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说，乃是因为他“为人美好，以游戏而得道，流此教于人间”。不知此说有何根据。总之，旧时戏台的“戏房”神龛内的二郎神像并不是《西游记》里那个手持兵刃，三目圆睁的凶恶武夫，而是一容貌姣好，面慈心善的白面郎君。戏曲艺人们并不怎么清楚这位“祖宗”、“先师”的来历，有的在供奉戏神的神龛上写上“翼宿星君”，有的又称之为“老郎”；有的则说，这位先师就是寄身梨园的唐玄宗……其实，对于拜倒在神祗脚下的众生来说，他面前这位尊神的“身世”是无关紧要的。我国民间许多行业的保护神大多数来历不明，但人们愿意相信这位神祗就是他这一行的“祖师”，或者说，他们需要这样一位保护神，于是就顶礼膜拜。一人倡之，百人随之。在礼神拜佛这个问题上，不怕以讹传讹，神本来就是人凭想象创造出来的。对神的信仰和崇拜本来就是建立在盲目的基础之上的。神的来历如果太清楚了，太实了，反而会失去“神性”。艺人们虽然不清楚戏神的来历，但对他的礼拜却极勤。演出时，多要在后台设神像，拈香礼拜，求其保佑演出成功。有些艺人还在家中供奉戏神。

旧时，艺人中还有崇奉关帝的习俗。如果那一天有“关戏”，开脸（勾画脸谱）得让扮演关公的演员先来，余脚不敢占先，因为关云长是神，所以，即使是为戏行所重的丑角，也得对他让步。[7]关公既是道教的神祗，又是佛教的神祗。关羽原为三国蜀汉刘备武将，忠义武勇，死后，头葬河南洛阳，身葬湖北当阳玉泉山。宋代即开始流传其降魔伏怪，卫国护驾的“显灵”故事，从宋至清，屡加封号，庙祀遍于海内。宋徽宗崇宁元年追封“忠惠公”，宣和五年封“义勇武安王”，明万历三十三年封“三界伏魔大帝神威远震天尊关圣帝君”；清代加封“忠义神武灵佑仁勇威显护国保民精诚绥靖赞宣德关圣大帝”。假托其名的劝善“经书”有多种。关羽又被佛教尊为“伽蓝神”，佛教寺庙通常也供奉关公神像。《佛祖统纪》卷六《智者传》载，天台宗创始人隋时高僧智顗在当阳曾举行为关羽“授五戒”的仪式。

旧时，戏行中又有做“九皇会”的习俗，方向溪《梨园话》一书说：“伶界举行九皇圣会于梨园新馆，朝夕焚香唪经，伶工多素食。”[8]“九皇”亦为道教神祗。一说指天、地、人各三皇，合称九皇。《太平经》：“天有三皇，地有三皇，人有三皇。”据道教典籍《九皇图》所描述，其状貌或人首蛇身，或人面龙身，颇是怪异；一说指北斗七宫和左辅右弼九星君。

戏行祀神的习俗从一个侧面说明了宗教对戏曲的影响。宗教给戏曲送去一位“祖宗”，戏行通过这位神祗“名正言顺”地同宗教攀上了关系。尽管这位“祖宗”在道教神谱中地位是那样卑微，但他总还是宫观中的一位神祗，据说，他和天廷的玉皇大帝还有些瓜葛。总之，一旦有了这位“祖宗”，戏曲就成了神灵创造的东西，而且得到神灵的保护。这样，备受歧视的戏剧事业也就增添了些许神圣色彩。戏曲艺人将戏剧置于宗教的卵翼之下，“饥不择食”地从道观中抢来这位不伦不类的“祖宗”，足以看出宗教的“崇高”和戏行的“卑微”，足以看出宗教对戏曲的巨大影响。戏行祀神的习俗还说明，宗教对戏行的影响主要是诵经念佛，斋戒拜忏等世俗化方式，戏曲艺术对宗教作了世俗化的理解。在艺人们看来，神灵和人一样，也是极喜欢娱乐的，他们对戏剧事业是充满热情的。因此，每当神灵生日，演剧活动也就格外繁盛，戏神生日，那就更是如此了。《东京梦华录》卷八载：“二十四日，州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，敕赐神保观。二十三日……于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧舞旋……至二十四日……诸司及诸行百姓献送甚多。其社火呈于露台之上……自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。至暮呈拽不尽。”[9]

二 摄取意象

古典戏曲剧目中，宗教故事剧占有一定比例，戏曲从宗教中摄取瑰伟神奇的意象，是一个显而易见的事实。明朱权《太和正音谱》将元杂剧分为“十二科”，其中至少有三“科”（神仙道化、隐居乐道、神头鬼面）大体上可以算是宗教剧：“一曰神仙道化，二曰隐居乐道（原注：又曰林泉丘壑），三曰披袍秉笏（原注：即君臣杂剧），四曰忠臣烈士，五曰孝义廉节，六曰叱奸骂谗，七曰逐臣孤子，八曰钹刀赶棒（原注：即脱膊杂剧），九曰风花雪月，十曰悲欢离合，十一曰烟花粉黛（原注：即花旦杂剧），十二曰神头鬼面（原注：即神佛杂剧）。”[10]这一分类不完全符合元曲的创作实际，将“神仙道化”置于“十二科”之首，与朱权耽溺道教的个人偏好有关。但元杂剧中宗教故事剧确有一定数量，而在宗教故事剧中又以道教故事剧为多，大批瑰伟神奇的宗教意象搬上了元代戏剧舞台，则是有目共睹的事实。明清戏曲舞台上也有令人炫目的宗教意象群。八仙、雷公、电母、门神、土地、城隍、花神、判官、太白金星、道人、尼姑、和尚……从天上的玉皇，到海里的龙王，从阳世的仙真，到冥府的鬼蜮，无不粉墨登场。单以描写八仙的剧作为例，元代就有马致远的《岳阳楼》和《黄粱梦》，岳伯川的《铁拐李》，范子安的《竹叶舟》，谷子敬的《城南柳》，贾仲明的《升仙梦》和《金寿安》以及无名氏的《蓝采和》等[11]。元杂剧中的神仙道化剧，对于八仙故事的定型和传播，起了十分重要的作用。元代还出现了以写“神仙道化”剧而闻名于世的大剧作家“马神仙”——马致远。我国观众，特别是农民观众，主要是从戏台上认识玉皇大帝、东海龙王、王母娘娘、八仙、阎王等神灵仙真及鬼怪的。

无论是从戏神的“出身”看，还是从戏曲所摄取的宗教意象看，戏曲与道教的关系远比它与佛教的关系亲密。戏曲中也有佛教故事剧，但数量远不及神仙道化剧多。释迦牟尼、如来、观音等佛教圣徒较少在戏台上露面。[12]戏曲为何与道教的关系更为密切一些呢?我认为，大概有两个方面的原因：

其一，戏曲正式诞生之时，特别是戏曲空前繁荣的元代，佛教已走向衰落，而道教却在北杂剧的腹地——以大都为中心的北方，仍拥有较大势力。金元之际，陕西咸阳人王喆（号重阳子）创建的道教教派全真道，在我国北方盛极—时。山东道人丘处机掌教期间，颇得元太祖赏识。元太祖赐给丘处机金虎符、玺书，命其掌管天下道教，免除道观一切赋税差役。丘处机广收门徒，遍建宫观，很快把全真道推向鼎盛时期，道教的影响也迅速扩大。尽管元代曾先后两次因佛道争端而焚毁道书及经本，但就总体而论，元代统治者对全真道基本上是采取支持态度的，道教的势力比佛教的势力要大得多。在北杂剧作家生活的北方尤其是这样。明代皇室对道教的兴趣，也远在佛教之上。吴梅在谈到明代何以神仙道化戏较多时说：“盖明代宗室，大半好道，如宁献王（权）晚慕冲举，自号臞仙，王亦喜作游仙语，盖身既富贵，所冀者唯长生耳丂秦皇、汉武，惑于方士，亦此意也。”[13]

其二，道教的乡土气息浓重。道教创生于本土，与世俗生活的关系最为密切，其神仙故事、斋醮方术更为下层群众所熟悉。所以，在佛、道二教中，戏曲更靠近道教。宋元之际的学者马端临说；“道教之术，杂而多端。”[14]诚如其言，道教是在远古巫术、神仙方术、阴阳五行、谶纬迷信等传统思想资料的基础上建立起来的。道教还从传统思想资料中汲取了“天人合一”和“生生不已之谓易”的命题，认为人的生命同天地运行不息的规律一样，是可以与天地同修，与日月齐寿的。许多人之所以做不到这一点，是由于七情六欲的戕害。因此，道教以长生不死、羽化登仙为信仰的核心。这种以人的生存本能为基石的信仰，对于普通民众来说，当然比涅盘、圆寂的佛教学说更具有诱惑力。道教斋醮仪式和神仙方术与趋利避害的世俗心理相吻合，符箓禁咒、捉鬼驱邪、炼丹服食、吐纳导引，富有很强的实用性。修道远比念佛容易，道教没有使人望而生畏的艰深哲理，戒律宽松，信徒既可出家，也可“火居”。土生土长的道教神仙，比“非我族类”的“胡神”更容易亲近。有学者指出，道教对日韩文化的影响之所以不及儒、佛两家那样大，可能是因为它的民族色彩或乡土色彩太浓之故。[15]鲁迅先生在《致许寿裳》中说：“中国根柢全在道教”。又说“人往往憎和尚、憎尼姑、憎回教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半。”[16]道教确实是一种乡土宗教，这不仅表现在它对传统思想资料的继承上，还表现在它粗鄙的形态上。朱熹说：“道家有老、庄书，却不知看，尽为释氏窃而用之，却去仿效释氏经教之属，譬如巨室子弟，所有珍宝悉为人所盗去，却去收拾他人家破瓮破釜。”[17]这话说得未免尖刻，但应该说基本上是符合实际的。信仰素质和文化素质低下是道教的突出问题。但是，与比较精致的佛教相比，原始粗鄙的道教反而更容易受到下层民众的欢迎。

全真教派喜援引儒、佛之说，尤其注重汲纳广受知识分子欢迎的禅宗思想，同时又提升老子学说在道教中的地位，使道教粗鄙的面貌有所改变。但与更精致、更理论化的禅宗相比，全真教派的乡土色彩和世俗化面貌仍然是相当鲜明突出的。全真教依附强权，关注世俗事务。注重地方特色的戏曲可以说是乡土戏剧，其主要服务对象和从业人员是文化素质不高的下层群众，它比较容易接纳传统文化中的低层位文化。在佛、道二教中，戏曲主要注目于乡土气息较浓的道教是不难理解的。

三 托庇神庙

戏曲不仅从道教那里“抢”来一个“祖宗”，而且将演剧活动置于神庙的庇护之下。在我国古人看来，“神不厌人演戏”，演戏是人神交通的一种重要方式。洪子泉《演戏敬神说》指出：“演戏敬神为世俗之通例。既曰戏，敬于何有，既曰神，戏岂欲闻，然则演戏敬神之说，其果有耶无耶，而吾曰有之，有之于神不厌人演戏之深心，有之于人不忘敬神之至意，此其说可得而言矣。今夫神之为灵昭昭也，神不能与人言，而有可代神立言者，莫如戏文，所演忠孝节义等事，盖能一朝一夕，移风易俗，劝得千万人回心向善，宜其神听和平，而有许愿而来者，无不各如其愿而去也。此神不厌人演戏之深心有明证也。”[18]有乡民甚至认为，神非戏不乐，故每逢宗教节日，乡村都要延请戏班，歌演达旦，迎神祈福，酬神还愿。

旧时，演剧活动多托庇神庙的情形，可从我国现存最早的舞台遗构中得到证实。我国现存最早的舞台为元代所建，它们无一例外地都建在庙宇中。据目前所知，“山西南部古平阳地区较完整地保存有元代舞台八座，分置于临汾魏村牛王庙、王曲村东岳庙、东羊村后土庙、翼城武池村乔泽庙、曹公村四圣宫、运城三路里三官庙、永济董村三郎庙、石楼殿山寺村圣母庙。”[19]这些庙宇多属道教，由此可见，戏曲与道教的关系远比与佛教为密，元代在北方道教的影响超过佛教，言之不虚也。

在神庙演戏，并不一定只是为了娱神，娱人是其重要目的，“敬神”往往只是一个堂皇的借口。这在许多文献中都可以找到佐证。乡间祈福酬神的戏剧演出通常是老少咸集，男女毕至，观者如堵的。富察敦崇《燕京岁时记》载：“过会者，乃京师游手，扮作开路、中幡、杠箱官儿、五虎棍、跨鼓、花钹、高跷、秧歌、什不间（闲）、耍坛子、耍狮子之类。如遇城隍出巡，及各庙会等，随地演唱，观者如堵。”[20]据《东京梦华录》、《元明清三代禁毁小说戏曲史料》等记载，自宋代以来，迎神赛会演剧已成为我国乡村的一种传统，元明清三代皇廷及地方政府均曾颁布禁令，但有禁无止。这主要是因为托庇神庙的戏剧活动切合劳苦大众的需要，名为“敬神”，而所演的戏却是娱人的，有的甚至是对神灵的严重“亵渎”——所演剧目大多表现儿女私情。清人余治《得一录》卷十一载：“俗所谓庙会场，其剀做戏剧，只有一丑一旦，非勾诱通奸，即私奔苟合，丑态万状，*曲千般。”他认为这些戏只会干犯神怒，招至灾异：“神聪明正直，岂视邪色听*声也者，非直不视不听而已，必致反干神怒。凡水旱疠疫之不时，祈祷之无应，安知非*戏渎神之所致哉。”[21]从余治的这副有色眼镜中我们可以看出，托庇神庙，只是戏曲争取合法地位的一种手段。佛寺道观和名目繁多的祭祀活动实际上成了民间戏剧活动的保护伞。

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